Psikhologicheskie Issledovaniya • ISSN 2075-7999
peer-reviewed • open access journal
      

 

Related Articles

Хорошилов Д.А. Мимесис как объяснительный принцип в психологии и эстетике

English version: Khoroshilov D.A. Mimesis as an explanatory principle in psychology and aesthetics
Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова, Москва, Россия

Сведения об авторе
Литература
Ссылка для цитирования


Анализируются эвристические возможности эстетического принципа мимесиса в методологии психологических исследований. Обсуждаются различные художественные концепции мимесиса, начиная с античных времен и заканчивая современным искусством, варианты использования идеи подражания в социальной психологии. Раскрывается логика определения мимесиса как процесса конструирования социальных представлений и нарративной идентичности. На основе сравнительного анализа интерпретаций мимесиса в эстетике и психологии формулируется тезис о том, что мимесис – это не просто копирование реальности, а ее присвоение и воспроизведение в образно-символическом мире душевной жизни человека. Обосновывается принцип нечувственного мимесиса (в понимании В.Беньямина) к разрешению проблемы репрезентации мира в социальном познании и его опосредованности языком.

Ключевые слова: эстетика, мимесис, подражание, социальное познание, социальные представления

 

Три фабулы современной психологии и сквозной эстетический сюжет

Замысел представляемой на читательский суд статьи выражается загадочными словами из ранних рукописей С.Л.Рубинштейна: эстетическое есть психическое, а эстетическое – часть психологии, значит, онтологические структуры чувственного мира можно исследовать с помощью эстетики [Рубинштейн, 2012]. Оставляя в стороне классические исследования художественного восприятия [Арнхейм, 1974; Леонтьев, 1998; Ярошевский, 1988], далее я рассматриваю эвристические возможности одного старинного эстетического принципа в методологических дискуссиях современности. Обращение психологии к эстетике видится актуальным в контексте трех особенностей научной ситуации нашего времени.

1. Одна из важнейших характеристик современной психологии заключается в том, что система ее метанаучных допущений остается открытой для дополнения и включения новых путей объяснения психологической реальности, к которым, в частности, относятся методологические принципы полипарадигмальности и плюрализма [Корнилова, Смирнов, 2011; Frost, 2011], касающиеся, прежде всего, общенаучной методологии исследований. В новых работах Р.Харре развивается тезис о гибридном характере психологии, призванной обнаружить взаимосвязи между современной нейронаукой и дискурсивными подходами к изучению социальной жизни, соотнести различные грамматики, то есть правила и традиции интерпретации познавательной активности человека [Harré, Moghaddam, 2012]. Чуть ниже вводится, в сущности, грамматика эстетического прочтения отдельных методологических проблем психологии, сформировавшаяся не без влияния качественных исследований и их опыта использования художественной практики в научных целях [Butler-Kisber, 2010].

2. Движение качественных исследований, которое институализируется в западном научном сообществе и чуть медленнее – в отечественном, стимулирует новые дискуссии о герменевтике психологического познания, что уже анализировалось в наших предыдущих работах, и не хотелось бы заниматься их пересказом [Мельникова и др., 2014]. На наших глазах формируется крайне интересная тенденция оформления практики качественных исследований не в методологический подход, но, как ни парадоксально, в самостоятельное направление качественной психологии, о чем свидетельствуют хотя бы названия одноименной книги [Qualitative psychology, 2008] или тематического журнала, сравнительно недавно изданного американской психологической ассоциацией [Ruthellen, 2013]. При этом в дисциплинарных границах социальной психологии образовалось новое критическое направление, апеллирующее к качественным методам, в противоположность экспериментально-когнитивным исследованиям [Stainton-Rogers, 2011], что, кажется, дает возможность говорить о новой дихотомизации социальной психологии, дополнительной к разделениям психологической – социологической, американской – европейской традиций.

3. Наконец, подступая к главной теме статьи, следует кратко сказать о сближении искусства и науки, точнее, об эстетизации научного познания, являющейся знаковым для постмодернистского мировоззрения событием [Маньковская, 2005]. Такое положение дел не является новым для психологии, не говоря об условности границ между модернизмом и постмодернизмом, «классиками» и «современниками». Диалог между молодой наукой психологией и эстетикой начался в традиции так называемой психологической эстетики И.Гербарта, Т.Липпса, Л.С.Выготского, З.Фрейда, а позже приобрел весьма оригинальные очертания во французском и английском психоанализе [История эстетики, 2011].

Сказанное позволяет сделать предварительный вывод о правомерности обращения к междисциплинарным отношениям между психологией и эстетикой, а также осмыслить ряд современных методологических проблем, возникших вследствие оформления новой системы объяснительных категорий и поля исследовательской практики в психологии, с помощью эстетических понятий. Одним из таких понятий, ведущих свое происхождение из античной философии, является мимесис. Как объяснительный принцип он впервые стал использоваться в рамках нарративной психологии [Брунер, 2005] и теории социальных представлений [Flick, 1995], хотя в более узком значении подражания обсуждался уже в научных трудах конца XIX века. Хотелось бы заранее предупредить читателя о несколько непривычной манере повествования: теоретические рассуждения будут иллюстрироваться примерами из современных эстетик, ибо дисциплинарный диалог между психологией и эстетикой невозможен без знания актуального художественного контекста – это придаст статье легкий эссеистический оттенок.

Художественная интуиция мимесиса

С греческого языка mimesis переводится как «воспроизведение», но чаще – «подражание», что сближает его с латинским imitatio; в истории эстетических учений миметический принцип использовался для решения вопроса об отношении между искусством и действительностью [Татаркевич, 2002]. Как показано в работах Г.Коллера, устоявшийся перевод не является точным, ибо в архаических формах написания мимесис означает «представлять или выражать посредством танца» – этот факт дает возможность говорить о взаимосвязи с ритуальными действиями и дионисийскими мистериями, следовательно, мимесис – это не состояние, а процесс представления бытия и сущности Другого через выражение тождества с ним, – считает В.Вейдле [Вейдле, 2002]. Воспроизводит ли искусство жизнь, или, по словам О.Уайльда, жизнь подражает канонам искусства и постепенно убивает его? – этот вопрос стал осмысляться в литературе эпохи модернизма [Ковалева, 2002], однако его истоки прослеживаются уже в античности.

Проблема творческого отображения реальности в художественном произведении, отраженная в символической категории мимесиса, является одной из наиболее важных в истории античных эстетических учений, как показал А.Ф.Лосев [Лосев, 2000]. Не вникая в многообразие запутанных интерпретаций мимесиса, следует отметить, что подражание – возьмем для ясности устоявшийся, хотя и весьма приблизительный перевод – объявляется Демокритом, Платоном и Аристотелем не только принципом деятельности художника, но и организации общества. «Люди тем ведь и отличаются от остальных живых существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие», – так утверждает Аристотель [Аристотель, 2013]. Удовольствие здесь составляет возможность воспроизвести в собственном поведении «единое для многого совершенство», то есть идеальное устройство космоса, а впоследствии эта идея станет образующей для классической немецкой эстетики XVIII века [Асмус, 2004].

Таким образом, мимесис – это основа для способности видеть телесным и умным зрением эйдос блага, а проблема подражания благу оборачивается вопросом о воспитании и выборе лучшего образца для формирования душевного сложения человека в государстве и обществе [Маковецкий, 2014], в чем заключается характерная для античного понимания мира социально-эстетическая двойственность. Индивидуальный и общественный человек является художественным произведением, соответствующим идеальным первообразам, и эта специфически античная интерпретация мимесиса как принципа отображения мира на языке искусства главенствует в европейской культуре от древнейших времен до начала XX века, когда под сомнение была поставлена возможность искусства и его эстетической формы как таковой.

Определение мимесиса как способности человека к подражанию предполагает, как легко догадаться, наличие не только субъекта, воспроизводящего некие характеристики или действия, но и образца для их воспроизведения, значит, можно говорить об особых миметических отношениях между человеком и миром. Отношение подобия, копирования и визуального двойничества, преодолевающее конечность человеческого существования и культуры путем отображения вещей материального мира в искусстве, является ключевым для понимания магического мышления. Одна из функций языка искусства – магически-заклинательная, ибо в нем используется неконвенциональная трактовка знака как части, слагаемого изображаемого предмета, а не его условного обозначения, материал искусства сверхприродным образом воздействует на окружение человека [Мечковская, 2008].

Взаимоотношение человека и мира осмысляется в европейской культуре с точки зрения подражания по подобию (художественного произведения и внутреннего устройства природы) и действию (художника и творящей природы, отождествляемой с фигурой Бога-живописца, скульптора или архитектора); искусство божественного творения – идеальная модель, а искусство человека – ее повторение, но не буквальное, а способное проникнуть в суть [Дубова, 2001]. В западном искусстве объединяются две традиции письма: одна из них – античная, гомеровская, а другая – библейская, ветхозаветная [Ауэрбах, 1976].

Таким образом, искусство миметично в том значении, что в нем воспроизводятся формы смысловой реальности, а не сам предметный мир; мимесис является одновременно отображением и идеализацией действительности, а результат миметического процесса – это образ или представление, не совпадающее с познаваемой действительностью [Бычков, 2012]. Мимесис, – предостерегает П.Рикер, – не есть копия или удвоение настоящего, а творческое подражание, предполагающее «разрыв, открывающий пространство вымысла» [Рикер, 1998, с. 58]. В том же духе высказывается и А.Арто о «магическом миметизме жеста» в противоположность «жалкой имитации реальности» психологического театра [Арто, 1993]. В его театре жестокости миметические отношения выстраиваются не между художником и воспроизводимыми им идеальными формами, а актером, зрителем и хаосом бессознательных сил, разрушающих привычное восприятие действительности.

К проблеме немиметической эстетики

Искусство XX столетия ознаменовалось возникновением неклассической и постнеклассической эстетики [Бычков и др., 2012], что сопоставимо с дискуссиями о неклассическом идеале рациональности в психологических исследованиях [Гусельцева, 2013]. Изменяются формы эстетического познания, главной образующей современного искусства становится легко распознаваемый и вместе с тем довольно вычурный образ обыденного мышления [Марцинковская, 2007].

Как открытие перспективы стало революцией в искусстве эпохи Ренессанса, так и знаменитая картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» М.Дюшана кардинально изменила представления об изображении, а чуть позже его реди-мейды заставили иначе взглянуть на объекты искусства: достаточно лишь указать на вещи повседневного обихода и затем поместить их в новый контекст восприятия, чтобы те превратились в эстетические факты. Черный квадрат, пожалуй, – самый знаменитый символ XX столетия – возвещает конец классического искусства, ибо он – «та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается» [Толстая, 2002, с. 67]. Наконец, инсталляции и перфомансы концептуализма (например, «Один и три стула» Дж.Кошута) в конечном счете позволили говорить об отказе от формы художественного произведения, сводящегося к презентации его замысла, примате смысла над содержанием.

Критерий отличия современного искусства от классического – это необходимость усилия для понимания его смысла: «мы должны с собой что-то сделать, чтобы воспринять происходящее, нарисованное, написанное или звучащее», – полагает М.К.Мамардашвили [Мамардашвили, 2010, с. 28]. На этом тяжком пути познания возникают многочисленные сложности, связанные с замыканием художественного произведения на самом себе, ибо «мимесис произведения искусства – это сходство с самим собой» [Адорно, 2001, с. 153–154]. В современной эстетике случается странный парадокс: сначала происходит отход от подражания реальности, исчезают отсылки к ней, и аутентичная реальность заменяется виртуальной [Маньковская, 2005]. Наступившая эпоха постмодернизма – очередной fin de siècle – характеризуется разрушением веры в аристотелевский мимесис, то есть способность языка воспроизводить действительность [Ильин, 1996].

Показательной в этом отношении является дискуссия между К.С.Станиславским и В.Э.Мейерхольдом, отстаивавшими принципиально различные концепции театра и игры актера: Мейерхольд критиковал МХТ за иллюзорность, в которой мимесис понимался как копирование жизни [Аронсон, 2007]. «Миметизм – это не искусство», – бескомпромиссно заявляет Мейерхольд, отстаивая условно-символический характер театрального действия [Мейерхольд, 2001, с. 118]. Современный «постдраматический» театр также отказывается от представления мира на сцене как полной «иллюзии тотальности», драматургического конфликта межличностных отношений, идеи начала и конца; он разрушает упорядоченное и упорядочивающее восприятие зрителя и представление о всеобъемлющем социальном единстве, переосмысляя отдельные элементы традиционных эстетик [Леман, 2013]. Таким образом, если воспользоваться словами из рецензии М.Давыдовой на книгу Лемана, театр избегает миметической логики напрасного удвоения реальности так же, как порывает с ней живопись Поллока, Ньюмена, Твомбли [Давыдова, 2013].

Однозначное отрицание миметического характера современной эстетики, впрочем, не представляется столь очевидным, как может показаться на первый взгляд. Е.Деготь остроумно доказывает: дискурс репродукции и бесконечного цитирования, заменивший после поп-арта понятие мимесиса, почти не отличается от подражания идеальной природе в классической эстетике; новый мимесис основывается на случайном подобии и ошибке в репродукции, «лишен ощущения смертности, которым он был пронизан в традиционном искусстве, где за углом его уже поджидал авангард с ножницами» [Деготь, 1996].

В недавнем исследовании В.А.Крючковой на материале абстрактного искусства второй парижской школы, относящейся к середине XX столетия, убедительным образом показывается, что миметический принцип не умирает, а только расширяется: например, в живописи В.Вазарели за счет сжатия визуальной информации, отображения подвижности окружающего мира [Крючкова, 2010]. Можно предположить, что распознавание мимесиса движения, стоящего за абстрактной формой, предполагает наличие особой мыслительной установки и проницательного взгляда более чем внимательного зрителя, ибо современная эстетика ставит его в исключительное положение тотальной неопределенности и требует мгновенного распознавания культурных цитат, образующих художественный текст (что сопоставимо с принципами неопределенности и полипарадигмальности в психологии).

Так, например, в балете Э.Лока, который московская публика имела возможность увидеть в 2011 г., техника танца достигает совершенства, а движения меняются настолько быстро – их невозможно фактически рассмотреть и запомнить – это оставляет у зрителя, говоря словами Лемана, потрясение и полное разрушение упорядоченного восприятия, но вместе с тем наводит на мысль об отображении в танце не идеи пластичности структуры, а энтелехии движения. В балетах У.МакГрегора, поставленных в Большом и Мариинском театрах, хореография строится на очень сложных и неестественных для тела движениях, «выворачивающих» его изнутри, при этом они постоянно прерываются и не доводятся до конца, что оставляет впечатление действия, задушенного причудливой геометрией танца, – недаром единственной сценической декорацией становятся геометрические фигуры.

Здесь идет речь фактически о нечувственном мимесисе, который воплощает собой язык современного искусства. Язык в целом считается «высшей ступенью миметического поведения и наиболее полным архивом нечувственных подобий» [Беньямин, 2012, с. 175]. Как древний провидец – рассуждает Беньямин – уподоблял себя небесным созвездиям, так и современный человек использует средства языка для уподобления сравниваемых вещей предметного мира самому себе. Эта идея наиболее полно нашла отражение в русском авангарде, художники которого выражали и изживали опыт отчужденного труда, переживаемого ими как опыт насилия, в абсурдных, избыточных и преувеличенных образах [Чубаров, 2014].

Краткий экскурс в проблемы современной эстетики показывает, что интерпретация мимесиса покидает эстетические пределы и приобретает расширенное понимание с точки зрения познавательного принципа, объясняющего соотношение между жизненным миром человека, его культурным окружением и языком.

Социальный мимесис

В.А.Подорога, автор мгновенно ставшего классическим исследования по антропологии русской литературы [Подорога, 2006], выделяет три типа миметических отношений [Подорога, 2010]: 1) подражание в природе, то есть инстинктивное или спонтанное подражание, возникающее эволюционно как способность к сохранению организмом реакций на воздействия внешней среды, 2) подражание в истории и обществе, связанное с усвоением и воспроизведением моделей социального поведения и мышления, 3) негативное подражание, отношение к природе через страх, отвержение ужасного через его воспроизведение. Думается, что все названные варианты мимесиса объединяет идея изменения внутренних состояний в действиях повторения и усвоения заданного внешнего образца, – эта идея получила развитие в современной концепции социального мимесиса.

Названная концепция обязана своим происхождением европейской, в особенности французской, литературе XIX столетия, которая конституировала разные образы общества и социальной реальности [Gebauer, Wulf, 1995], а ее постулаты заключаются в следующем [Вульф, 2008, 2009, 2012]: 1) основой для культурного обучения является миметическая способность человека переводить материальный внешний мир во внутренние образы, что позволяет в известной степени свободно распоряжаться им, 2) мимесис – это стремление соотнести себя с другим человеком или окружением, чтобы стать похожим на них, значит, речь идет о творческом подражающем изменении, а не о простом копировании поведения, 3) мимесис является процессом культурной инсценировки и представления практического знания об играх, ритуалах и жестах как образующих «ткань» социальных отношений.

Идея о перформативном характере миметического акта в социальной жизни лежит в основе последнего эссе С.Сонтаг о фотографии, где она отказывается от высказанного ранее предложения соблюдать «экологию изображений», напротив, надо демонстрировать страшные изображения социальных катастроф для сохранения памяти [Сонтаг, 2014]. По Сонтаг, фотография является средством означивания коллективной памяти современного общества, конструирование которой есть этический акт поддержания связи с мертвыми, а рассматривание фотографии позволяет углубить «чувство реальности». Воспоминание и восприятие событий, опосредованные фотографиями, воспроизводят события прошлого и делают их объектом рефлексии – миметический акт становится символической формой существования нашей памяти.

В истории психологии чаще приходится сталкиваться не с понятием мимесиса, но с подражанием как механизмом формирования личности через копирование и повторение действий: подражание – «главная форма, в которой осуществляется влияние обучения на развитие» [Выготский, 1982, т. 2, с. 250]. Происхождение детского подражания раскрыто в работах Ж.Пиаже: он показал, что способность ребенка к символической репрезентации предметного мира определена имитацией на ранних стадиях сенсомоторного интеллекта, ментальный образ в начале развития есть «интериоризованная имитация, порождающая затем репрезентацию» [Пиаже, 2001, с. 147]. Функция подражания – построение образа для ориентировки в социальных отношениях и собственном субъективном мире [Обухова, 2013], подражание называется ведущим механизмом социализации, так как через наблюдение за другим человеком можно занять его позицию и изменить самого себя [Gergen, 2009].

Особое место механизм подражания занимает в концепциях Г.Тарда и А.Бандуры, с различных методологических позиций обосновавших его как познавательный принцип, объясняющий социальное поведение. За элегантной формулой Тарда «общество – это подражание, а подражание – это вид гипнотизма» [Тард, 2011] скрывается идея, согласно которой общество поддерживает свою целостность за счет трансляции моделей поведения отдельным индивидам, их воспроизводящих. Впоследствии названная линия рассуждений была возобновлена С.Московичи, утверждавшего, что в больших группах «прогрессия миметических желаний уравновешивается регрессией влюбленности», то есть стремление к удовлетворению своих индивидуальных желаний входит в противоречие с подражанием действиям окружающих людей [Московичи, 1996, с. 327]. С когнитивно-бихевиоральной точки зрения подражание и наблюдение считаются основными способами моделирования представлений человека о поведении и его последствиях [Бандура, 2000].

Из сказанного следует, что проблема мимесиса – в узком значении подражания как копирования поведения – получила в истории психологии довольно полное освещение. В упомянутых концепциях постулируется активно-творческий и перформативный характер подражания, которое изменяет внутреннее состояние человека через повторение действия другого лица. Тард и Бандура, несмотря на различия теоретических позиций, обосновали подражание как главный механизм организации общества и социального поведения. Такое понимание подражания в целом следует эстетической логике Аристотеля, но его объектом становится не идеальный образ, а конкретная, если можно говорить современным языком, нормативно-ролевая модель. Сегодня же обсуждается не только подражание как механизм социализации, но и миметический принцип, претендующий на объяснение соотношения непосредственно воспринимаемого человеком мира (данного в естественной установке) и конструируемых в дискурсе и нарративе обыденных и научных представлений о нем.

В современных социальных науках открыт вопрос о репрезентации окружающей действительности, изначально поставленный этнографами [Marсus, Fisher, 1986], которые отказались от претензий на реализм описаний культурного опыта и призывали к изучению его ментальных репрезентаций [Орлова, 2010], а необходимым аспектом этнографической деятельности стало считаться осмысление взаимоотношений между исследователями и изучаемыми людьми в условиях полевой работы [Маркус, 2012]. Не миновала названная проблема репрезентации чужого опыта в различных системах значений и психологии, где дискутировался тезис об опосредованности социального познания нарративом и формами знания здравого смысла, причем соответствующие концепции нарративной психологии и социальных представлений эксплуатировали эстетическое понятие мимесиса, фактически без апелляции к рассмотренной традиции изучения подражания.

Нарративная психология, чьи ключевые допущения проанализированы нами ранее [Мельникова и др., 2014], нацелена на анализ позиционирования идентичности в акте повествования человека о самом себе. Идентичность – не наличная данность сознания, но результат его опосредования рассказами, в которых выстраивается отношение к себе и окружающим, принимается ответственность за свои и чужие действия [Тета, 2012]. Нарративный подход исходит, следовательно, из теоретической гипотезы о соответствии между организацией опыта и повествования о нем [László, 2008], которая описывается хитроумной диалектикой: «нарратив имитирует жизнь, а жизнь имитирует нарратив» [Брунер, 2005, с. 3]. Представление идентичности означает упорядочивание и воспроизведение опыта согласно сюжетно-повествовательным структурам, закрепленным в культуре и языке, доступным говорящим, что, по мнению Дж. Брунера, свидетельствует о двусторонних миметических отношениях между нарративом и жизнью.

В теории социальных представлений, под которыми понимается система мнений, знаний и верований об объектах и событиях, образующих социальное окружение [Rateau et al., 2012], раскрывается механизм означивания группового прошлого [Савельева, Полетаев, 2008]. Механизмы конструирования представлений – анкеровка и объектификация – являются способами управления памятью, позволяющими осмыслить незнакомые и тревожные явления в контексте доступных группе знаний [Moscovici, 2000]. История и общество творчески воссоздаются в социальных представлениях, и процесс их конструирования в межличностных коммуникациях точно описывается словами Г.Шпета о том, что творчество – это «подражание по воспоминанию» [Шпет, 1989, с. 360]. Генезис социальных представлений заключается в воспроизведении неизвестного и превращении его в обыденное, и динамика обозначенной трансформации раскрывается при помощи понятия мимесиса [Flick, 1995, 2004, 2014].

Мимесис, по мнению У.Флика, – это многосторонний процесс конструирования и понимания социальной реальности, опосредованный текстами. Опыт повседневной жизни воспроизводится в социальных представлениях и личных нарративах, которые закреплены в символических формах (например, художественной литературы или записей глубинных интервью, если речь идет об исследовательской практике), впоследствии распознаваемых и интерпретируемых как самими людьми, так и учеными. Конструируемые интерпретации затем возвращаются в жизненные миры, научное знание превращается в обыденное. Та же логика, между прочим, объясняет создание интерпретаций в качественных исследованиях [Мельникова, Хорошилов, 2013]. Мимесис подчеркивает обоюдонаправленный характер конструирования реальности как с точки зрения создания индивидом ее разнообразных версий, так и с точки зрения их интерпретации и понимания [Макаров, 2003].

Называются следующие три этапа конструирования социальных представлений, соотносимые с типами мимесиса, выделяемыми П.Рикером для анализа художественного текста [Рикер, 1998].

Мимесис-II – конфигурация (формообразование) – это упорядочивание фактов и построение интриги, создание композиции, определяющей литературность произведения; в социальном познании – означивание обыденного опыта и его превращение в тексты.

Мимесис-III – рефигурация (преобразование) – завершает путь мимесиса в акте восприятии текста, предполагает взаимопересечение мира текста и читателя; обыденное или научное понимание текста, его интерпретация и конструирование новых значений.

Мимесис-I – префигурация (предвосхищение) – это пред-понимание семантики, символики и временности художественного произведения, общее для автора и читателя; отражает перевод научного знания в обыденное как нечто само-собой-разумеющееся.

Таким образом, эстетическое понятие мимесиса является эвристичным для анализа конструирования социальных представлений, не копирующих, но воссоздающих события исторического прошлого и настоящего в соответствии с конкретными задачами группы и социального познания. Объяснительный принцип мимесиса здесь следует рассматривать с позиций нечувственного мимесиса (в терминологии В.Беньямина), характерного, как уже было показано выше, для понимания современного искусства. Язык предоставляет ресурс для сопоставления и уподобления себе вещей, производства человеком схожестей, и мимесис в психологии раскрывает превращение феноменологически воспринимаемого жизненного мира в символические формы нарративов и социальных представлений, в чем заключается его потенциал для разрешения проблемы репрезентации мира в социальном познании и опосредованности последнего семиотиками изображения и слова.

Выводы

1. Проведенный сравнительный анализ позволяет говорить об общности понимания мимесиса в эстетике и психологии как перформативно-творческого принципа изменения воспроизводимой художником действительности или мышления и поведения человека. В истории психологии мимесис рассматривается с точки зрения механизма социализации и развития личности, а в теориях нарративной психологии и социальных представлений – объяснительной эвристики, дающей возможность прояснить символическое означивание прошлого и настоящего группы, а также позиционирования идентичности. Преимущество миметического принципа определяется тем, что он, во-первых, фиксирует динамический аспект создания представлений, а также преодолевает свойственный эпистемологическим установкам конструкционизма известный релятивизм.

2. Также на примерах современного театра обосновывается принципиальный тезис о том, что понимание современного искусства требует нечувственного миметического акта (в терминологии В.Беньямина) уподобления человека и художественного произведения, в котором воспроизводится идея или концептуальный замысел. Зритель, воспроизводя этот замысел в акте миметического восприятия спектакля, присваивает его себе. Выдвигается теоретическая гипотеза о том, что конструирование социальных представлений и личных нарративов следует аналогичной логике нечувственного мимесиса в пространстве языка.

3. Наконец, – не методологический, но экзистенциальный вывод. Символическое воспроизведение реальности в самих себе является, может быть, единственной доступной нам внутренней формой протеста или сопротивления небытию. По мысли Г.-Г.Гадамера, смысл мимесиса заключен в засвидетельствовании мирового порядка: «мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается» [Гадамер, 1991, с. 242].

Мимесис позволяет человеку присвоить окружающий мир в образах – «закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох!» – и воссоздать символическое «тело нашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души», если привести в завершение настоящих рассуждений слова М. Цветаевой, бросившей ими вызов библейской мудрости Экклезиаста об обращении жизни в прах.


Литература

Адорно Т. [Adorno T.] Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

Аристотель. Поэтика. Риторика. М.: Азбука, 2013.

Арнхейм Р. [Arnheim R.] Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

Аронсон О.В. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? В кн.: Русская антропологическая школа: Труды. Вып. 1. М.: РГГУ, 2007. С. 410–423.

Арто А. [Artaud A.] Театр и его двойник. М.: МАРТИС, 1993.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.: Едиториал УРСС, 2004.

Ауэрбах Э. [Auerbach E.] Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976.

Бандура А. [Bandura A.] Теория социального научения. СПб.: Евразия, 2000.

Беньямин В. [Benjamin W.] Учение о подобии: медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012.

Брунер Дж. [Bruner J.] Жизнь как нарратив. Постнеклассическая психология, 2005, No. 2, 9–29.

Бычков В.В. Эстетика. М.: Кнорус, 2012.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012.

Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Вульф К. [Wulf C.] Антропология: история, культура, философия. СПб.: С.-Петерб. гос. университет, 2008.

Вульф К. [Wulf C.] К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал. М.: Интерсоцис, 2009.

Вульф К. [Wulf C.] Антропология воспитания. М.: Праксис, 2012.

Выготский Л.С. Собрание сочинений. М.: Педагогика, 1982. Т. 2.

Гадамер Г.-Г. [Gadamer H.-G.]  Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

Гусельцева М.С. Эволюция психологического знания в смене типов рациональности: историко-методологическое исследование. М.: Акрополь, 2013.

Давыдова М.Ю. Как взрослеет искусство. Colta.Ru, 2013, 30 сентября. http://colta.ru

Деготь Е.Ю. Вирус мимесиса. Художественный журнал, 1996, No. 14, 62–64.

Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М.: Памятники исторической мысли, 2001.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М.: Едиториал УРСС, 2002.

Корнилова Т.В., Смирнов C.Д. Методологические основы психологии. М.: Юрайт, 2011.

Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции: образы реальности в искусстве второй парижской школы. М.: Прогресс-Традиция, 2010.

Леман Х.-Т. [Lehmann H.-T.] Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013.

Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Моск. гос. унив., 1998.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: АСТ, 2000. Т. 1–8.

Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М.: Гнозис, 2003.

Маковецкий Е.А. Подобие и подражание: очерки по философии и истории культуры. СПб.: РХГА, 2014.

Мамардашвили М.К. Очерк современной европейской философии. М.: Прогресс-Традиция, 2010.

Маньковская Н.Б. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания. В кн.: Эстетика: вчера, сегодня, всегда. Вып. 1. М.: Институт философии РАН, 2005. С. 68–89.

Маркус Дж. [Marcus G.]  О социокультурной антропологии США, ее проблемах и перспективах. В кн.: А.Л. Елфимов (Ред.), Антропологические традиции: стили, стереотипы, парадигмы. М.: НЛО, 2012. С. 48–67.

Марцинковская Т.Д. Искусство в современном мире – новые формы и новые старые механизмы воздействия. Культурно-историческая психология, 2007, No. 2, 56–61.

Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918–1919. М.: ОГИ, 2001.

Мельникова О.Т., Кричевец А.Н., Хорошилов Д.А. Историко-эпистемологический контекст развития качественных исследований в психологии. Часть 2. Психологические исследования, 2014, 7(33), 4. http://psystudy.ru

Мельникова О.Т., Хорошилов Д.А. Методологические принципы качественных исследований в психологии. Вестник Московского университета. Сер. 14. Психология, 2013, No. 3, 4–17.

Мечковская Н.Б. Семиотика: язык, природа, культура. М.: Академия, 2008.

Московичи С. [Moscovici S.] Век толп: исторический трактат по социологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996.

Обухова Л.Ф. Возрастная психология. М.: Юрайт, 2013.

Орлова Э.А. История антропологических учений. М.: Академический проект, 2010.

Пиаже Ж.. [Piaget J.] Схемы действия и усвоение языка. В кн.: Семиотика: антология. М.: Академический проект, 2001. С. 144–148.

Подорога В.А. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы. М.: Лоос, 2006. Т. 1–2.

Подорога В.А. Мимесис. В кн.: Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010. http://iph.ras.ru/

Прозерский В.В., Голик Н.В. (Ред.). История эстетики. СПб.: РХГА, 2011.

Рикер П. [Ricœur P.]  Время и рассказ. СПб.: Университетская книга, 1998.

Рубинштейн С.Л. Человек и мир. СПб.: Питер, 2012.

Савельева И.М., Полетаев А.В. Социальные представления о прошлом, или знают ли американцы историю. М.: НЛО, 2008.

Сонтаг С. [Sontag S.]  Смотрим на чужие страдания. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Тард Г. [Tarde G.]  Законы подражания. М.: Академический проект, 2011.

Татаркевич В. [Tatarkiewicz W.] История шести понятий. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002.

Тета Ж.-М. [Tétaz J.-M.] Нарративная идентичность как теория практической субъективности: к реконструкции концепции Поля Рикера. Социологическое обозрение, 2012, 11(2), 100–121.

Толстая Т.Н. Изюм. М.: Подкова, 2002.

Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Высшая школа экономики, 2014.

Шпет Г. Сочинения. М.: Правда, 1989.

Ярошевский М.Г. Психология творчества и творчество в психологии. В кн.: А.Я. Зись, М.Г. Ярошевский (Ред.), Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988. С. 65–88.

Butler-Kisber L. Qualitative inquiry: thematic, narrative and arts-informed perspectives. London: Sage, 2010.

Flick U. Social representations. In: J.A. Smith, R. Harré, L. van Langenhove (Eds.), Rethinking psychology. London: Sage, 1995. pp. 70–96.

Flick U. Constructivism. In: U. Flick, E. von Kardorff, I. Steinke (Eds.), A companion to qualitative research. London: Sage, 2004. pр. 88–94.

Flick U. An introduction to qualitative research. London: Sage, 2014.

Frost N. Qualitative research methods in psychology. In: N. Frost (Ed.), Qualitative research methods in psychology: combining core approaches. New York, NY: Open University Press, 2011. pp. 3–15.

Gebauer G., Wulf C. Mimesis: Culture, art, society. Berkeley: University of California Press, 1995.

Gergen К. Relational being: Beyond self and community. New York, NY: Oxford university press, 2009.

Harré R., Moghaddam F.M. Psychoneurology: the Program. In: R. Harré, F.M. Moghaddam (Eds.), Psychology for the Third Millennium: Integrating Cultural and Neuroscience Perspectives. London: Sage, 2012. pp. 2–21.

László J. The science of stories: an introduction to narrative psychology. New York: Routledge, 2008.

Marсus G.E., Fisher M.M.J. Anthropology as a cultural critique: an Experimental moment in the human science. Chicago: University of Chicago Press, 1986.

Moscovici S. Social representations: explorations in social psychology. Cambridge: Polity Press. 2000.

Rateau P., Moliner P., Guimelli С., Abric J.-C. Social Representation Theory. In: P.A.M. Van Lange, A.W. Kruglanski, E.T. Higgins (Eds.), Theories of social psychology. London: Sage, 2012. Vol. 2, pp. 477–497.

Ruthellen J. Editor’s introduction. Qualitative Psychology, 2013, 1(S), 1–2.

Smith J.A. (Ed.). Qualitative psychology: A Practical Guide to Research Methods. London: Sage, 2008.

Stainton-Rogers W. Social psychology. Maidenhead: Open University Press, 2011.

Поступила в редакцию 23 апреля 2014 г. Дата публикации: 15 августа 2014 г.

Сведения об авторе

Хорошилов Дмитрий Александрович. Кандидат психологических наук, научный сотрудник, кафедра социальной психологии, факультет психологии, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова, ул. Моховая, д. 11, стр. 9, 125009 Москва, Россия.
E-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Ссылка для цитирования

Стиль psystudy.ru

Хорошилов Д.А. Мимесис как объяснительный принцип в психологии и эстетике. Психологические исследования, 2014, 7(36), 4. http://psystudy.ru

Стиль ГОСТ

Хорошилов Д.А. Мимесис как объяснительный принцип в психологии и эстетике // Психологические исследования. 2014. Т. 7, № 36. С. 4. URL: http://psystudy.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).
[Описание соответствует ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка". Дата обращения в формате "число-месяц-год = чч.мм.гггг" – дата, когда читатель обращался к документу и он был доступен.]

Адрес статьи: http://psystudy.ru/index.php/num/2014v7n36/1015-khoroshilov36.html

К началу страницы >>