Psikhologicheskie Issledovaniya • ISSN 2075-7999
peer-reviewed • open access journal
      

 

Шпет Г.Г. Дифференциация постановки театрального представления


Автор и актер первоначально – одно лицо. Кончив свои обязанности, автор в качестве актера представляет зрителю свое произведение. Выведение на сцену нескольких действующих лиц указывает на возможность отделения автора от актера, а разность талантов, требующихся для словесного изображения и действенной передачи изображаемого, делает это отделение необходимым, а совпадение – простой случайностью.

Отделение актера от автора – первый шаг в дифференциации постановки театрального представления. Оно оставляло неопределенным руководителя постановки, им мог быть автор, мог – один из актеров. Развитие театральной техники привело к выделению режиссера. С течением времени к режиссуре предъявлялись все более высокие требования, специальная подготовка. Гений актера мог искупить недостатки режиссуры, но бедную талантами труппу мог выручить только режиссер. Он мог подавить и автора, и актера (майнингенцы и МХАТ). Эти примеры показывают и сложность функций режиссера. Удачи в одном и неудачи в другом, например, заставляют его дополнить (действие) специальным декоратором, костюмером и пр. Эти дополнения являются новым шагом в дифференциации представления. Если оставить в стороне низших, руководимых или помощников, то режиссер увидел рядом новое самостоятельное художественно-творческое начало в лице театрального художника. Хоть кажется, что художник (находится) в зависимости от задач, поставленных режиссером, но факты говорят о том, что он может и подавить режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. Однако видно, что это вызывается и существом дела.

Если художник знает пьесу не только в изложении режиссера и понимает ее не только слепо в его истолковании, он может создать такое противоречие между действием, обстановкой и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в комическое.

Но действительно ли в обязанности режиссера входит истолкование пьесы? Не стоим ли мы перед необходимостью нового шага в дифференциации постановки? Мы отвыкли, отучены от того, что актер творит «из нутра», и вследствие этого каждое действующее лицо говорит только «за себя», за страх своего понимания. Мы требуем согласованной игры. В действии этого режиссер достигает, и это – его дело – как действовать на сцене он знает. Но откуда он знает, что нужно изображать? – из своего нутра. Ибо для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера, как такового, нет. Это простая удача, случайность, когда в одном лице совпадают режиссер и интерпретатор.

Оставим случая, когда режиссер расходится в понимании с автором. Для сцены важнее расхождения режиссера и актеров. Актер, если он не просто вызубрил роль, а познакомился со всей пьесой, имеет прав на толкование своей роли не меньше, чем режиссер. Конфликт возможен и даже неизбежен. Например, постановка Бранда во МХАТе. Нельзя было уйти от впечатления противоречия между первым выходом и автобиографическим монологом Бранда-Качалова и всем последующим истолкованием этой роли. Монолог излагал карьеру человека, подходившего к четвертому десятку лет, испытавшему не мало, испробовавшему не один путь, утомленного неудачами и вновь увлеченного какой-то сумасшедшей идеей. Казалось, это типичный безвольный неудачник. Но затем он превращался в неистового героя, едва не повелителя стихий, перед которым, во всяком случае, склонялись сердца и воли. Как это согласовать? Допустима законность обоих толкований – их оба можно обосновать соответствующими купюрами – но зачем и откуда противоречие между началом и концом представления. Не было ли здесь конфликта между замыслом актера и режиссера, и не сломал ли режиссер волю актера. От Качалова пишущему, действительно, пришлось получить соответствующие разъяснения.

Именно тот факт, что всякую значительную пьесу и роль можно играть в разных интерпретациях, заставляет отделить интерпретатора от режиссера и актера. Последние должны уметь представить всякую интерпретацию.

Данте весьма удачно применил к толкованию поэтического произведения учение о тропах смысла и интерпретации христианской экзегетики. Научная философская экзегетика с конца ХVIII века тщательно разрабатывала учение об интерпретации (герменевтика). Современной теории искусства следовало бы воспользоваться результатами этой работы. Почин в области изобразительного искусства сделан (см. книгу Тице?). Своевременно заняться этим и театральной эстетике. Немцы уже выдумали драматургию как науку (см. книгу Дингора?), остается дать этой науке герменевтическую основу. Проба решительно отделить интерпретатора от режиссера могла бы стать экспериментальным началом соответствующей теории. Немецкие «директора театра» иногда частично производили эту пробу, но все же со времен и по прецедентам Лессинга и (Тея?) они больше внимания уделяли вкусу, чем пониманию. Между тем права критики никогда не были ограничены одним вкусом. И если припомнить бесчисленные интерпретации Гамлета – от пессимизма до слабоумного целомудрия – как много зависит именно от понимания. Идеально можно представить на одной сцене пять вечеров подряд пять разных «идей» Гамлета, с соответственно разными режиссерскими, художника и актера (изменениями?). Возражения могут быть только практические – сверхчеловеческие требования к актеру. Можно было бы их перетасовывать, но и это практически трудно. Зато со стороны режиссера и художника и этих возражений не должно быть, тем более, что для того и другого есть широкая сфера применения творческой фантазии даже при одной интерпретации (например Лира – оскорбленное властолюбие, наказанное упрямство, помешательство и т.д.) – и режиссер, и художник могут его организовать в обстановке исторической или фантастической, как факт или как сказку.

Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, школа. И это – дело интерпретатора, мастера, до сих пор были только дилетанты.

Французы неточно называют интерпретатором актера. Актер – натурально, не в лице своем, а в идее – не «понимает», а выражает, его творчество – экспрессивно, а не интепретативно. Он не проникает вглубь смысла и идеи, а получив их, получив каким бы то ни было образом истолкование, ищет для него нужную психологическую экспрессию. Пока актер усваивает, читает, понимает, – он читатель, но еще не актер. Актер начинается там, где прочитанное начинает выражаться. Если актера и можно назвать интерпретатором, то не идейным, а психологическим. Он облекает идею и символ плотью живого характера и лица. Режиссер также, если и может быть назван интерпретатором, то лишь так сказать вещным, материальным, но не идейным. Так и живописец может быть назван интерпретатором стиля. Интерпретатором в собственном смысле, par excellence, остается тот, кто вскрывает идейный, разумный смысл пьесы.

Думается, что если бы театр выделил интерпретаторские функции в особое ведение, не только идейный смысл завоевал бы свои права на сцене. Вместе с ним на сцену вернулось бы осмысленное слово, презрением к которому погрешают, увы, некоторые современные исполнители. Старания искупить искоренение смысла усиленной риторикой, мелодекламацией, жестикуляцией и теловращением, выводит на сцену автоматы и марионетки, то есть пародии на осмысленные personae dramatus, а не одушевленные и разумные существа.

Квидам [псевдоним Шпета]
11-IХ 21 г.


Источник: Шпет Г. Г. Дифференциация постановки театрального представления. РГБ. Ф. 718. К. 14; № 12.
См. также:
Шпет Г.Г. Дифференциация постановки театрального представления // Г.Г. Шпет. Философия и психология культуры. М.: Наука, 2007. С. 425–427.

К началу страницы >>

Related Articles